往事情深

我是1949年春天加人东北咏风社班,后来由于科班倒闭,被转人一个公立学校--东北戏曲学校。东北戏校的老师基本上是咏风社科班的老师。鼓板教师是李克明先生,大锣教师是李敏生先生,铙钹教师是林志学先生,京胡教师是相钧亭先生,三弦教师是王福年先生,月琴教师是王英南先生。我是那里的第一批学生,当时学音乐的只有我和赵永仁,其余的学生总是断断续续,来了又走。 后来抗美援朝开始了,东北人民政府很关心我们这些孩子,把我们撤到哈尔滨。哈尔滨的冬天非常冷,又来不及做冬装,只好从原国民党仓库领来了很多国民党军服穿在身上,当我们这身打扮走在街上时,还真闹了不少笑话。 1951年我们戏校又回到沈阳,当时各大行政区缩编,上海戏校和东北戏校合并,从上海又调来几位老师,有鼓师张森宝、琴师彭永福二位先生。 那时的学习条件很简陋,一个小院子,一个小楼,中间还有一个仓库楼,后面是洗漱室,一年四季都在外面练功,老师也陪着我们挨冻。老师们的要求都非常严格,我们的基本功都是在那个时候打下了坚实的基础。我受到他们的教育,真是受益匪浅,我会永远想着他们。由于师生的共同努力,东北汇演的时候,我们的《三不愿意》、《芦花荡》、《黄鹤楼》都得了奖。至今全国内外行很多人都知道的《三不愿意》等戏,就是在那种很艰苦的条件下排练出来的。当时的校长是赵慧深先生,她是一位很有名望的电影艺术家,她很喜欢孩子,也很喜欢我们学校,听说她是自告奋勇到我校当校长的。《三不愿意》就是她改编、排演的剧目,流传至今。 为了加强戏曲学校的建设,1954年东北戏校与中国戏曲学校合并,我随东北戏曲学校并人中国戏曲学校实习剧团。到了北京之后,我、关雅浓、张桂良三个学生住在一个七八平米的小屋子里,里面放了三张床,再加一张桌子,连转身都困难。可是就在那样的环境下,我们也没有觉得有什么不好,当时大家都很单纯,一门心思就想把戏排好。我们1956年毕业,实习剧团改名为实验剧团,当时鼓板老师是阎宝泉先生,他能戏颇丰,大锣是张桂来先生,原白登云乐队成员;铙钹是鲍锐先生,他是鲍桂山先生的公子;小锣是陈文荣先生,原程砚秋乐队成员,他们都是相当有水平、相当出色的乐师。我当时只有二十多岁,他们就以杨小楼、程砚秋、白登云乐队的水准要求我们,这种高标准、严要求的教导,对我们来说是大有好处的。老师给你立好了标杆,你就必须朝着这个方向努力。当时虽然是"手工式"教学,但我觉得学得非常扎实。这样的教学对我很重要,对我后来的发展起了决定性的作用。 我的一生中遇到了很多好老师,后来我调到学校任教,指导我教学的是方富元先生,他原先是唱老生的,后来改行打鼓,他是一位文武戏全能的,非常优秀的老师。记得当年方老师教我为《四郎探母》司鼓,演员是贯大元先生和华慧麟先生教的,由李维康和耿其昌表演,吴炳璋先生操琴。那天白登云老师知道这些孩子演出,就很关心地来看戏,看完以后就问:"刚才打鼓的是谁?"有人说是刘越,我赶紧上前,白老师说:"这出戏还可以,跟谁学的?"我说:"跟方富元老师学的。"白老师说:"怪不得,路子很正,就是太暴了,《四郎探母》那么暴怎么行,你要试着打圆一点。"那是20世纪60年代初的事了,至今我依然记忆犹新。1983年我为白老师拍了《白登云先生示范教学——战太平》电视录像片,它忠实地记录了白老精湛的演奏技艺,留下了白老晚年辉煌的一页。我和白老有着三十多年的师生情谊,可以说白老师是看着我长大的。 我觉得那个时候老师和学生之间的关系,老先生和青年教师之间的关系如同父子。当时我觉得鼓打不好,对不起老师,而老师看到我没打好也非常自责。学生一个问题没有弄懂,老师总是不厌其烦一遍一遍地教,好像学生没有学会就是他们失职一样。我们当时就是在这样的一种教学气氛中逐渐成长的。这种气氛的形成很大一部分是由于这些老先生在20世纪50年代的时候,刚刚从旧社会走到新社会,共产党对他们恩重如山,他们要以教好学生的实际行动来报答党的恩情。我们是穷孩子出身,到了现在这样,我们也觉得一定要对得起老师。后来思想觉悟一步步提高,逐步认识到我是在为党工作,一定要为人民服务。我们学校的老师,不论是在国家和平安定,还是在国家动乱的时候,他们的教学都是一丝不苟的。不论外面有多乱,老师照常上课、照常教学生,甚至他们今天出了门都不知道明天还能不能来上课,但是只要不下停课令,他们就是坚守课堂。这些事情到现在都让我特别感动。我们学校老师可以用一句老话来概括:"不用扬鞭自奋蹄",这种精神让我记忆一辈子,也受益一辈子。 我是1956年毕业的,到现在已经72岁了。可是我还在教学,我觉得我是外行出身,没有从家里带出一个"四击头"、"崩登仓",我会的这点东西都是老师给我的。我应该把老师教我的这些东西毫无保留地传下去。这是我应尽的责任,也是我的使命。我觉得我教学的过程,就是报答党、报答老师的过程。所以不论天冷天热、刮风下雨,我只要能去都会去上课,没有缺过课。学校请我去上课,我也愿意去。但是也有顾虑,我七十多岁了,恐怕逻辑性不强,后来学生说刘老师您讲得挺好,我们特别爱听。同学们很支持我,学校也很欢迎我,这些都使我很感动。在教学中我常常会着急,总想着怎么样才能把学生教好。 我认为教学是由三部分组成的:一是教员;二是教材;三是教法。比如怎样通过我的教学,能让学生学会举一反三、触类旁通,能够在创作中融进自己的想法,但是又不墨守成规,所以我就在这个方面想办法。我发现在"学"的问题上同样也有一个学法的问题,学一个会一个是不行的,学完了一个以后应该能够举一反三。比如说你是打大锣的,你是跟着鼓师打锣,人家开一个,你打一个,这样不行。大锣打对了这是最基本的,还必须得打出劲头来,打出韵味来,打出内涵来,打出感情来,我就是想教给学生这种学法。 我们这个课修毕后,我让学生们写自己的闪光点,希望他们能够总结出点东西来。写完后我发现,有的同学写得不错,有的写得一般,甚至不够通顺。对此我很着急。针对这种情况,我开始给同学们详细解析学到的每一个锣鼓点。比如说到"鼓套子",就要讲什么是"鼓套子","鼓套子"里有几个小结构,以及为什么会有这些"点子",这些"点子"是怎样来的,如何把它们组合连接起来,才能成为一个完整的"鼓套子"。其实这些问题都是有规律可循的。首先自己弄明白了,才会掌握它的结构原理。我写的《京剧唱腔鼓套子》一书出了一万多册,编辑告诉我这本书内行需要,外行也需要,所以销量很好。我希望学生学好文化课,学好写作课,学好艺术理论课,学好音乐理论课;这都是很有用处的。在这里,面临着一个很大的问题,我们不像西洋音乐有巴赫、拜耳,还有其他很多理论著作。我们京剧关于理论指导的书可以说太少了。我们必须要强调,教学的教员,教学的教材,教学的方法,这些都必须要有理论的指导才能更上一层楼。 其实我们有很多很不错的戏。比如我们戏曲学校就出过很多好戏,当时叫重头戏。那时是校长曾经亲自主持过一个戏--《逍遥津》,是李和曾先生教的,学生耿其昌演的。为了演好这出戏,还组织了很多中青年教师。我也有幸参加了演奏。当时司鼓的是我,京胡是吴炳璋老师,大锣是任枫,铙钹是姚德林先生,小锣是罗万中先生。这出戏由史校长坐镇,李和曾先生亲授,最后制作了一出非常经典的剧目,还曾到中南海给毛主席演出过。我们学校的这个经典剧目,也是大家通力合作的结果。 后来我又参加了另一个精品剧目"英雄义"的演出。这个剧目是由赵雅枫老先生教的。他当时为这出戏真是竭尽全力。我们当时是师生关系,也是同志关系,合作起来非常愉快。当时李光的条件相当好,时候有一个"枪花",把观众、演员所有人的眼神都吸引住了。所以打戏必须抓住神,演戏也得抓住神,没有这个就成不了好戏,这就是磨合过程。因此学生在排戏过程中一定要有精品意识,要有集体荣誉感。当时李维康那个班就很有集体荣誉感。他们要排什么戏,一定要达到一个预期的目的。乐队也是一样的,当年马勇他们打过一次《雁荡山》,很多年之后那些演员和乐队再聚在一起,还回忆到当时的情景。 我这个学期教过一个器乐师资班,他们整个班一个学期没有一个人迟到、旷课(除了要排戏的人),背东西也背得相当熟练,最后我把他们全班都表扬了,他们特别高兴。现在的青年,知识都很丰富,挺开放、也挺开朗,也有集体荣誉感,问题在于怎么把集体荣誉感调动起来,这点很重要,需要学校领导、系里领导、班级领导甚至班长来把这个荣誉的"小头"点起来。有了集体荣誉感,再加上必要的理论指导,我们的戏曲艺术一定会后继有人的。 我真的很热爱我们的戏曲学校,我对这个学校的感情怎么说也说不完。我的老师把我从一个穷孩子培养成为一个教授,我感谢党,感谢学校,所以我愿意为学校出一份力,我愿意尽我微薄的力量把学生教好。 祝愿我们的学校永远朝气蓬勃!